La liebre de César Aira

La intertextualidad, entendida como la relación (tanto explícita como implícita) que un texto establece con otros, se hace presente desde los orígenes mismos de la novela moderna, como una de sus características constitutivas.

Ya en “El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha” es posible observar diferentes tipos de intertextualidad, que a su vez cumplen funciones diversas dentro del texto: desde contribuir a la caracterización de los personajes, reforzar la verosimilitud, hasta generar nuevos episodios en la trama[1]. 

Varios son los autores que han ampliado el concepto restringido de intertextualidad presentado anteriormente, permitiendo discernir entre diferentes formas en las que ésta  puede presentarse en un texto.

No es la intención de este trabajo enunciar las diversas tipologías de intertextualidad ni ahondar en ellas, por lo que nos limitaremos a describir en forma somera, algunas de las clasificaciones del fenómeno que serán funcionales para el análisis posterior:

Intratextualidad:   Relación de un texto con otros escritos por el mismo autor

Extratextualidad:  Relación de un texto con otros no escritos por el mismo autor.

Metatextualidad:  Relación crítica que tiene un texto con otro.

Architextualidad: Relación que emparenta textos en función de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos. [2]

Desarrollo:

Es posible emparentar “La liebre” con obras pertenecientes al género absurdo o disparatado, en las cuales tanto la trama como los personajes se alejan del tratamiento tradicional, presentándose contrarios a la razón y la lógica. No es una casualidad, entonces, encontrar referencias explicitas a “Alicia en el país de las Maravillas” de Lewis Carroll en la novela.

El mismo Aira, pone en boca de uno de sus personajes (Maillen, el indio machi) la confirmación de esta hipótesis de género:

“- A ver, ¿por dónde puedo empezar? Le anticipo que hay mucho de absurdo en el asunto”

Por otra parte, el narrador utiliza un lenguaje que alterna entre las descripciones de índole costumbrista, vinculadas con la prosa de textos de los primeros colonos y exploradores americanos, con expresiones del habla coloquial actual. El abuso del inverosímil, contraste que acentúa el absurdo de las situaciones narradas, cumple la función de gag y puede considerarse como una marca característica del género:

“Al cabo de una hora, más o menos, salio un indio del toldo y les dijo que tendrían que disculpar a Reymacurá, quien les suplicaba que así lo hicieran, pero su agenda se había complicado horriblemente”

“- ¡A ver, una patinesa para el señor Álzaga Prior!

  -  Enseguidita Señor Clarke.”

“Cafulcurá, altísimo y atlético, marchaba con cara de piedra rodeado de unos indios que debían ser su guardia de Corps”   

“Salvo los guerreros que iban cerca de Cafulcurá, con unas chuzas larguísimas, los demás iban sin armas, de sport”

También es posible observar como a lo largo de la novela (en particular en las líneas de dialogo correspondientes a los indios), aparecen reflexiones cuasi filosóficas expresadas en un lenguaje culto. Si bien estas meditaciones tienen peso propio, es decir, comunican de manera ambigua, aunque eficaz, ciertas ideas acerca de la relacion entre realidad y  sueño entre otros temas, al ser puestas en boca de indios, marcan una incongruencia entre discurso y hablante que funciona como un nuevo guiño humorístico:

“Hasta ahora le hemos dado demasiadas palabras y poca acción, ¿no? Pero sin palabras no hay experiencia. Aunque sin experiencia no hay palabras ni hay nada”

“Al mismo tiempo yo diría que hay otra verdad. Porque uno siempre esta pensando que se encuentra dentro de un sueño, precisamente por la consistencia de la realidad, porque continua y se mantiene y no sabemos como ni porque”

“Hacía monstruos con las frases, unía el sujeto de una con el predicado de otra, para resultar más vago”

En las pocas líneas de Gauna, el baqueano, así como también en varias de las reflexiones de Clarke y del narrador, Aira utiliza un lenguaje aún más técnico que bordea al del ensayo, remitiendo a teorías critico literarias y lingüísticas que se orientan a problemas relativos al lenguaje, la función de la ficción y la literatura, aportando importantes pistas para comprender la forma en que esta estructurada la novela:

“Ahora bien, había usado una palabra extra, un enclítico (“iñ”) después de “levantar vuelo”, que indicaba el pretérito de un modo algo enfático. Podía significar “hace un minuto”, “hace mil años” o “antes”.

“A cualquier cosa puede usted ponerle el nombre que se le antoja, a este árbol sin ir más lejos, fíjese en las ramas bajas, ¿no parece una silla? Si yo vengo a dormir la siesta todos los días aquí, termino llamando a este árbol “silla”…Por otro lado, no me negará que hay una contradicción en el hecho mismo de los discursos.

“Él (Cafulcurá), buscaba la velocidad, la velocidad a cualquier precio, por eso recurre a lo imaginario, que es velocidad pura, oscilación de aceleraciones frente al ritmo fijo de la lengua”

“Perdón, no querría ofenderte con correcciones, fuera de lugar, pero tengo entendido que en castellano, cuando la palabra siguiente empieza con “i” la conjunción “y” se transforma en “e””

“Todo lo que sucedía, aislado y observado por el juicio interpretativo o la mera imaginación, se volvía elemento pasible de una combinatoria. Era el ingenio personal el responsable de construir la estructura abarcadora que los justificase como unidades”

“A partir de ese momento, Clarke comenzó a comprender algo que lo tranquilizó definitivamente respecto de la simultaneidad: que estaba subordinada al relato. Eso la ordenaba, le daba una perspectiva, la hacia comprensible, y al mismo tiempo, le quitaba el terror del momento”

Otra de las formas de intertextualidad presentes en la novela es la que remite al discurso

histórico de nuestro país, del que Aira rescatará al personaje de Juan Manuel de Rosas (y a su hija Manuelita), para retratarlo en su cotidianidad, humanizado hasta el absurdo, en uno de los capítulos más memorables del libro:

“Tras un instante de reflexión se sentó en el piso con las piernas estiradas y la espalda recta. El frío de las baldosas le produjo un moderado shock de placer. Recogió las piernas para hacer abdominales. Los hizo con la nuca, que es el modo en que se trabaja más. Al principio ponía cierto empeño, después se hacían solos, muy rápido, desafiando la gravedad, mientras él pensaba. Hizo cien al hilo, contando automáticamente e a diez. Y todo el tiempo pensando”

“Rosas no encontraba ni amena ni inteligente a su hija favorita, más bien estaba persuadida de que era idiota y snob: Eso era Manuelita. Lo peor era su falta de naturalidad sin atenuantes. Una marioneta de bofe.”

El tratamiento dado al personaje de Rosas se aleja de todo rigor histórico para inscribirse de lleno en el terreno de la parodia, sin dejar de lado por ello la reflexión crítica:

“Eran los crímenes que no había cometido los que lo acosaban, el remordimiento por no haber agotado la cuenta. (…) Había sido demasiado blando, había sido convencional. Ellos decían que era un monstruo, y el lamentaba haber perdido en algún punto del camino la oportunidad de serlo de veras.”

“Rosas tenia por costumbre recibir siempre a sus queridos morenos y hacer de Salomón con ellos, actitud que recibían con un beneplácito rayano en la adoración. Tenia la teoría de que la Argentina seria a mediado plazo un país negro.”

Por último, es importante resaltar la relación que se establece, a nivel argumental, entre  la estética de ciertos productos culturales masivos, en particular gastados clichés del subgénero telé novelesco (la adopción, gemelos separados al nacer, padres e hijos que se re-conocen a partir de una marca de nacimiento, etc.) con la trama de la novela.

Si bien es posible encontrar estos elementos durante todo el desarrollo de la historia, estos no llegan a hacerse evidentes hasta las últimas páginas, en el que todos ellos confluirán de manera vertiginosa en un apoteótico final.

Conclusión:

A partir de las observaciones realizadas respecto a la aparición de referencias intertextuales en el texto y las funciones que cumplen en la historia como recursos o estrategias narrativas, es posible inferir que estas llegan a adquirir valor estético “per se” en detrimento del argumento mismo.

Este descuido aparente de la trama en beneficio del acto creativo como proceso plasmado en el texto, parece ser una de las características determinantes del estilo de Aira. El rechazo del argumento como estructura o molde en el que debe encajar la literatura permite comparar su labor con la de un escultor, que, improvisando sobre la marcha, esculpe sobre un bloque de mármol sin tener una clara idea de cómo va a quedar su obra terminada, lo que quizás, a fin de cuentas,  tampoco importe demasiado.

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[1] Algunas formas de intertextualidad en el Quijote, García, Daniel, 2009                                                     en http://elsimpleartedeescribir.blogspot.com/2010/10/algunas-formas-de-intertextualidad-en.html 

[2] Intertextualidad en http://es.wikipedia.org/wiki/Intertextualidad

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Algunas formas de intertextualidad en el Quijote

Uno de los principales rasgos que permiten considerar a Las aventuras del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha como el inicio de la novela tal como la conocemos en la actualidad, es el uso de la intertextualidad como recurso narrativo.

            Ya sea citando a obras o autores reales y ficticios, parodiando pasajes de los libros de caballerías y romances más famosos o intercalando locuciones y refranes populares en los diálogos, Cervantes construye una basta red de referencias que cumplen diversas funciones en el texto.

            En primer lugar se encuentran las citas literarias propiamente dichas. Basta recordar el escrutinio de la librería, donde el cura y el barbero se ocupan de salvar o condenar a la hoguera los libros del buen Alonso Quijano. En este capitulo desfilan desde los libros de caballerías más importantes (la serie de los Amadís de Gaula a la cabeza, seguidos de los Palmerines, el Belianis, etc.) hasta textos de autores contemporáneos a Cervantes (Quevedo, Lope de Vega, el Lazarillo e inclusive un libro suyo, La Galatea, que si bien es criticado termina por ser salvado del fuego).

            Abundan a lo largo de la novela referencias a poetas y filósofos clásicos (Homero, Virgilio, Ovidio, Aristóteles), así como también a escritores medievales españoles (Garcilazo y Juan de Mena , entre otros) e italianos, en particular al Orlando furioso de Ariosto.

            En segundo lugar, la conversación narrada entre Cervantes y su amigo en el prólogo, aporta una importante clave de lectura respecto a las citas y referencias de carácter ficticio que aparecen a lo largo del texto. En ella, Cervantes plantea su preocupación acerca de cómo seleccionar para su libro, los sonetos y epigramas que aparecen, a modo de elogio, al principio de las novelas de caballería. Su amigo (que aparece innombrado) le aconseja que no pierda su tiempo y sin más, invente algunos, así como a sus autores. Cervantes toma el consejo y pone en boca de conocidos personajes del género caballeresco, versos dedicados a Don Quijote , Sancho y hasta a Rocinante.

            A partir de la  mitad de la primera parte, en particular en el capitulo de la aventura de los rebaños, los personajes citados son fantásticos, deformaciones de los nombres de personajes del género parodiado ( Frestón por Fristón del Belianis de Grecia, Pentapolin del arremangado brazo, Alfinfaron de la Trapobana, etc.).

            Otro ejemplo de este tipo de intertextualidad se encuentra al final de la primera parte,  en los versos que los ficticios académicos de Argamasilla redactan como epitafio a los personajes del libro.

            En tercer lugar, se encuentran las referencias a pasajes de obras literarias (en especial de novelas de caballería), que Cervantes toma como modelo directo para su  parodia, generando situaciones argumentales en la trama del Quijote. Ejemplo de este tipo de referencias implícitas en el texto son: El “manuscrito encontrado” por Cervantes en el que continua la historia, la parodia de “la búsqueda”, en el capitulo dedicado al yelmo encantado, el retiro en soledad de Don Quijote a Sierra Morena, todos tópicos frecuentes en las novelas de caballería.

            Además, cabe resaltar que en la segunda parte de la novela (1615) tanto el Quijote como Sancho, al ser protagonistas del  la primera (1605), se  convierten en referencias para varios de los nuevos personajes (Sansón carrasco, los Duques, etc.), ya que estos han leído de sus aventuras. Este juego de espejos refuerza la verosimilitud del texto, creando a su vez  nuevos episodios en la trama (las intervenciones del Bachiller disfrazado de caballero, la broma gastada por los duques).  

            Por último, otra de las formas intertextuales que aparecen en la obra consiste en la deformación de los refranes y locuciones del saber popular, presentes en las líneas de Sancho (Érase que se era, la deformación de la cita latina de la Pág. 242 ) así como también las frases y sentencias inventadas por Don Quijote, imitando el estilo popular (hacer el bien a villanos es echar agua en el mar).

            En cuanto a las multiples funciones que este enorme caudal de referencias cumple en el texto, es posible señalar: los guiños al lector (demostracion de erudición, manifestación de los gustos literarios de Cervantes, crítica y censura irónica de obras y autores); la caracterización de los personajes ( tal como Don Quijote, que se reafirma tomando como modelo al Amadis, Sancho lo hace deformando el refranero y uno de los Galeotes citando al Lazarillo,etc.); refuerzo de la verosimilitud ( las fuentes de la historia, las menciones a la impresión de la primera parte y el Quijote apócrifo de Avellaneda) y como motor para la producción de nuevos episodios en la trama.

            Por estos motivos  es posible afirmar que es en el Quijote donde la referencia a obras literarias se convierte en un recurso, lo que permite considerar a Cervantes como el precursor de la literatura moderna y hace que su lectura, aún hoy,  sorprenda por la originalidad de su técnica narrativa.

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Trilogía Dupin de Edgar Allan Poe - Los crímenes de la Rue Morgue El misterio de Marie Roget La carta robada

Los tres cuentos de Poe cuyo personaje central es Auguste c. Dupin, escritos entre 1841 y 1844, sentaron las bases del genero policial tal como lo conocemos actualmente. Podemos considerar a Dupin como el precursor del detective analítico, que resuelve el caso haciendo uso de su inteligencia, luego explotado por Conan Doyle, con su clásico Sherlock Holmes, el Hércules Poirot de Agatha Christie y muchos otros.

El primer relato, quizás el más representativo de la serie, comienza con algunas consideraciones sobre  el razonamiento analítico, relacionándolo con el juego de las Damas y con el Whist (Póker). Luego, pasa a presentar a Dupin, un joven extremadamente culto y de buena familia.

Dupin a caído en desgracia económica y  el narrador, que permanece innombrado en todos los relatos, permitiéndonos identificarnos con el,  lo invita a que vivan juntos, para de esa manera repartir los gastos.

Sirviéndose de un ejemplo concreto (la adivinación del pensamiento de narrador), Poe nos revela las aptitudes analíticas de Dupin, a manera de introducción al relato en sí.

Este comienza con la cita de un artículo de un diario local, que narra un doble crimen de características brutales que, a los ojos de la policía parisiene, parece irresoluble por su falta de móvil y su atrocidad.

Dos son las victimas, madre e hija. Estas aparecen mutiladas en su mansión. La anciana fue asfixiada hasta la muerte y luego arrojada por la ventana. La cabeza de su hija fue cercenada casi completamente, utilizando una navaja común y su cadáver fue incrustado en el hueco de la chimenea. La habitación donde ocurrió el crimen se hallaba cerrada desde adentro.

A continuación se enumeran los diferentes testimonios de los testigos, que al escuchar gritos, se agruparon y forzaron la puerta de la casa. Estas citas de artículos periodísticos, además de deslizar información importante sobre el caso, dan una cierta verosimilitud al relato.

Todos los testigos, de diversas nacionalidades tuvieron problemas para reconocer una de las voces que se escucharon al violentar la entrada. Algunos piensan que era la voz de un italiano, otros de un español o un alemán. Tampoco coinciden si era hombre o mujer.

Dupin va junto al narrador al lugar del hecho, y gracias a sus observación resuelve el problema “dando en el clavo” de la ventana (¿De aquí vendrá la expresión?), detalle que se le había pasado de largo a la Policía. Relacionando la agilidad que debía tener el asesino para llegar hasta la ventana por la cual entro y salio, con esa extraña voz que no pudo ser reconocida, más la extraordinaria brutalidad del crimen y su aparente falta de móvil, Dupin llega a conjeturar que el asesino no es otro que un orangután, que debe haberse escapado de los alrededores.

Publica una solicitada en el diario con el fin de llamar la atención del dueño del mono, deja su dirección y espera su llegada.

Una vez allí, el amo del mono es coaccionado por Dupin y el narrador, lo cual lo lleva a confesar todo lo ocurrido esa noche.

Cabe resaltar que posiblemente haya salido de aquí otra frase del saber popular (Mono con navaja)

El misterio se resuelve entonces: es excarcelado y exonerado un inocente, el amo termina por cazar al mono y lo vende a un zoológico parisino, y mal que le pese al prefecto de Policía, Dupin ya se ha ganado un lugar entre los detectives literarios de todos los tiempos.

El segundo cuento de esta serie, si bien posee características similares al anterior en cuanto a su forma, esta basado en un caso real ocurrido en Nueva York. Este caso causó un gran revuelo en la opinión pública y estaba aún sin resolver cuando fue publicado el relato.

El narrador hace referencia a “Los crímenes de la Rue Morgue” y juega durante el curso de la trama con las coincidencias entre el crimen ocurrido en Paris y el “Real” cuya victima fue Mary Rogers, otorgando le mayor verosimilitud al relato.

Esta vez, el asesinato ocurrió meses antes de que los servicios de Dupin fueran solicitados por el prefecto de policía. Casi toda la información analizada por Dupin será extraída de varios diarios locales, siendo el narrador quien busque estos archivos periodísticos, participando activamente en la investigación.

Mary Roget, una hermosa joven que trabajaba en una perfumería céntrica, desaparece y es encontrada muerta en el río Sena, con marcas de violencia en su cuerpo.

Se encontraron algunas prendas de vestir pertenecientes a la víctima a cierta distancia de donde fue hallado el cadáver.

En primera instancia todas las sospechas recaen sobre su  novio, pero luego este se suicida en el lugar donde supuestamente se habría perpetrado el crimen. Esto nos deja sin sospechoso.

A partir de ese momento la opinión pública comienza a ser influida a través de varias notas periodísticas para pensar que el atroz crimen fue cometido por una banda de maleantes, de lo que no hay pruebas fehacientes.

 Dupin analiza las subjetividades latentes en los artículos de los diferentes diarios, deslizando una critica al periodismo sensacionalista, el cual no busca la verdad sino que el diario venda.

También vuelve a la carga contra los métodos policiales: en este caso no es lo desmesurado del crimen y su falta de motivo lo que confunde al prefecto, sino que se trata de un caso “ordinario” con muchos posibles móviles.

Por último, elabora y expone al narrador su hipótesis, que apunta como asesino a un solo hombre, un  marino que fue novio anterior de Mary, con el que ya había tenido un breve escape. Debieron discutir violentamente y este la goleo hasta matarla en un acceso de furor. Luego cargo el cuerpo hasta una lancha y lo arrojo al medio del río. Abandono el bote y al volver a tierra lleva la ropa encontrada y las planta en otro lugar con el fin de confundir a la policía.

Seguidamente el narrador vuelve a comparar las habilidades analíticas utilizadas por Dupin sirviéndose del juego de los dados y su cálculo de las probabilidades.

Este cuento no tiene un final del todo claro, pero podemos destacar que luego de su publicación, dos testigos del caso de Mary Rogers confirmaron las hipótesis sostenidas por Poe en el cuento.

En el último cuento de la serie, “La carta robada”, otra vez el prefecto irrumpe en la rutina del apartamento de Dupin y el narrador. Esta vez le solicita que lo ayude a encontrar un documento desaparecido en las altas esferas del gobierno parisino, comprometiendo a una dama en su honor. La policía sabe quien robo la carta (el Ministro D.), pero debido a la importancia del documento les es imposible señalarlo como ladrón. Han registrado la casa del Ministro rigurosamente mientras este no estaba, valiéndose de todos los métodos a su disposición. Hasta han simulado asaltarlo con la esperanza de encontrar la carta en algunos de sus bolsillos, pero nada han logrado.

Dupin le recomienda que pesquisen la casa de nuevo y despide al prefecto secamente.

Al mes, aún más descorazonado que la primera vez, vuelve el prefecto a solicitar los servicios de Dupin, pero para su sorpresa la carta robada esta ahora en su poder, y  termina cambiándola por un cheque de 50.000 francos.

Una vez que quedan solos, Dupin le cuenta al narrador como resolvió el misterio.

Conociendo al ministro, Dupin se hace invitar a su casa y da con la carta en uno de los lugares más evidentes y quizás por eso es que fue pasado por alto por la policía: un tarjetero que estaba sobre una repisa.

Dupin orquesta una pelea al pie de la ventana del Ministro, aprovechando para tomar la carta y poner en su lugar una copia.

Al final, Dupin vuelve a relacionar la solución del caso con algunos juegos para niños, el juego del mapa y uno en el que hay que adivinar si el número de bolitas que el otro tiene en la mano es par o impar.

Para finalizar, unas palabras de Poe: “La identificación del intelecto del razonador con el de su oponente, depende de la precisión con que se mida la inteligencia de este último”

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Silvia y Bruno de Lewis Carroll

Esta es la última obra que escribio Lewis Carroll, poco conocida y apenas reeditada en español. Fue eclipsada por “Alicia en el País de las Maravillas” y se la ha considerado una obra menor, un mero panfleto.

Sin embargo, en ella podemos apreciar al mejor Carroll, quien como un distinguido chef, nos sirve un banquete de palabras, elaborado con ingredientes de primera calidad, siempre en su dosis justa: un buen toque de humor inglés que en ocasiones roza el absurdo; lucidas críticas a la realidad política y social de la época y sus instituciones; la inocente mirada al mundo característica de la niñez, y algunas máximas morales que aquí y allá aparecen a lo largo del libro, y sin llegar a cansarnos nos edifican.

Los personajes que dan nombre a esta novela, Silvia y Bruno, son los inquietos hijos del alcaide del país de los duendes, Tierrafuera.

Ya en el primer párrafo del texto, observamos como el orden convencional se invierte, dándonos a entender que nos encontramos ante una parodia a nuestra realidad cotidiana: “Algunos gritaban ¡Menos pan!, otros ¡Más impuestos! Pero ninguno parecía saber bien lo que quería decir”. Aquí el pueblo de Tierrafuera, reclama por sus derechos ante el palacio real, pero esta manifestación es orquestada por el canciller, que conspira junto con el vice alcaide para que este último sea nombrado emperador de Tierrafuera, engañando al alcaide.

Paralelamente, otra trama se va haciendo presente en la novela: La historia de los esfuerzos del narrador por ayudar a su Doctor, que duda en expresar su amor a Lady Muriel , una deliciosa joven que esta pronta a casarse con un soldado de alto rango.   

El narrador nos transporta, o mejor dicho, es transportado de manera intermitente entre estos dos mundos, el de las Hadas y los Duendes, intenso y onírico, y el “Real”, un mordaz espejo de la sociedad inglesa del siglo XIX.

Estas dos historias se van entrelazando, y si bien en algunos casos el narrador nos avisa que vamos entrar en el mundo de las hadas, al caer presa de un sentimiento “eiree” (palabra escocesa que significa encantado), otras no estamos del todo seguros en que mundo estamos.

Pero no solo nosotros nos confundimos, el narrador también esta en un buen lío, al punto que llega a dudar de su salud mental, ya que algunos personajes pueden verlo en ocasiones y otros no, situación que va cambiando constantemente a medida que avanza el relato: “¿Podría ser usted tan gentil de mencionar donde estamos en este momento y quienes somos, empezando por mi?”

Carroll no deja que nada escape a su mirada satírica:  

*Los discursos de los políticos de turno y sus falsas promesas. Las oscuras maniobras de los traidores (el canciller, el sub, vice alcaide y su mujer) para hacerse con el poder.

* La ciencia, que encarna el profesor, un despistado sabio que invento tres nuevas enfermedades y una nueva forma de quebrar un cuello, “a veces dice cosas que solo el otro profesor entiende, ¡y a veces dice cosas que nadie puede entender!”

* El modelo económico capitalista, basado en la ley del dinero, inventada por el profesor para satisfacer al nuevo emperador, que quería que su gobierno fuera popular y decidió que todo habitante del país fuera el doble de rico. Como no había tanto dinero en la tesorería se duplico el valor de toda moneda y todo billete, “No se ha visto nunca una alegría tan grande. ¡Las tiendas están repletas mañana y tarde! ¡Todo el mundo compra de todo!

* Los clichés legales: “Debo mencionarle que todo lo que diga puede ser usado en su contra, le dijo el profesor al campesino. Ah, entonces no digo nada, le contesto este y huyo rápidamente”

* Tampoco la literatura se salva. Tanto las fabulas de Esopo como el teatro de Shakespeare se encuentran satirizados por estos inocentes duendes.

Pero no todo lo que brota de la boca de los personajes es ironía, también encontramos agudas máximas morales, acotaciones a pasajes de la Biblia e ideas que en la época en que se escribió esta novela debieron causar un gran revuelo.

Cabe destacar en este aspecto la consideraciones del narrador sobre la moral reinante: “Lo bueno y lo malo se estaban convirtiendo en la ganancia y la perdida y la religión en una transacción comercial”

También la opinión de lady Muriel sobre la guerra entre gente de diferentes tamaños nos lleva a reflexionar: “¿Se comunicarán entre si las diferentes razas? ¿Se harán la guerra unas a otras o concertarán tratados? La guerra debería excluirse, creo yo. Cuando se puede aplastar a toda una nación de un puñetazo no se puede hacer guerra en igualdad de condiciones”

Por si todo esto fuera poco, están Silvia y Bruno, que acompañan al narrador a su mundo y cometen las travesuras típicas de todo niño, divirtiéndonos constantemente. Tampoco olvidemos las extrañas canciones que canta el jardinero del palacio, que si bien rozan el sinsentido, parecen querer decirnos algo muy importante.

Podemos agregar que en el capitulo referido al reloj tierrafuerino, se aprecia un interesante ejercicio de ciencia ficción, y es según creo, uno de los primeros relatos en los que se desarrolla un viaje a través del tiempo.

Si bien la lectura del libro nos deja una agradable sensación de bienestar, no podemos menos que señalar que ninguna de las historias concluyen demasiado bien, ya que ni el Doctor se queda con la muchacha ni Tierrafuera es liberada de la tiranía.

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20 poemas para leer en el tranvía de Oliverio Girondo

Leer 20 poemas para leer en el tranvía, es embarcarse en un viaje  en primera clase por diferentes ciudades de Argentina y Europa, acompañado por la imaginación de un joven Girondo, influenciado por los paisajes que retrata y por las vanguardias estéticas de la época.

Tanto por su forma como por sus temas, ésta opera prima, puede considerarse cautivadora y original, adelantando la fuerza con que su voz sacudiría a la acartonada poesía nacional en sus próximos libros. Sus poemas no están hechos de versos encadenados por la rima y la métrica, sino de párrafos de una prosa poética que fluye a borbotones, salpicándonos de intensas imágenes.

La mirada fresca y desmesurada del poeta, describe la realidad que lo rodea y escarba entre sus pliegues, como un detective, redescubriendo su sentido. Así, los objetos cobran una nueva vida gracias al poder metafórico de Girondo. Expresan actitudes y emociones,  revelándose como seres vivos:

“Las mesas dan un corcovo y pegan cuatro patadas en el aire” (Milonga);

“El campanario de la iglesia, /en un escamoteo de prestidigitación, / saca de su campana / una bandada de palomas” (Paisaje Bretón)

“Junto al cordón de la vereda un quiosco acaba de tragarse a una mujer” (Pedestre).

Al mismo tiempo parecería que las personas y ciertas partes de su cuerpo sufrieran una metamorfosis, que los transforma en objetos:

“Pasa: una inglesa idéntica a un farol” (Pedestre)

“Las chicas de Flores tienen los ojos dulces, como las almendras azucaradas de la Confitería del Molino” (Exvoto).

“Unas tetas que saltaran de un momento a otro de un escote, y lo arrollaran todo, como dos enormes bolas de billar” (Biarritz).

En el último fragmento, se aprecia claramente el alto contenido sexual que se explicita en varios poemas (consideremos que fue publicado en 1922). Otros ejemplos que podemos citar son:

“Las chicas de Flores…van a pasearse por la plaza, para que los hombres les eyaculen palabras al oído, y sus pezones fosforescentes se enciendan y se apaguen como luciérnagas” (Exvoto).

“el bandoneón …imanta los pezones, los pubis y la puntas de los zapatos” (Milonga)

“La camarera me trae, en una bandeja lunar, sus senos semidesnudos” (Café concierto).

Pero en medio de esta fiesta de palabras aparecen el hastío y la tristeza, ensombreciendo el panorama. Estos sentimientos son bien palpables en los Nocturnos, en Corso y en Apunte callejero:

“Cansancio de querer ser feliz que apenas tiene fuerza para llegar a la altura de las bombitas eléctricas” (Corso)

“Pienso en donde guardare los quioscos, los faroles, los transeúntes que se me entran por las pupilas…Miedo de estallar…Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mi y de pronto se arroja entre las ruedas de un tranvía” (Apunte Callejero)

Y llega a rozar el morbo y una violencia inusual en Croquis en la arena y al final de Exvoto:

“Brazos y piernas amputadas / Cabezas flotantes de Caucho” (Croquis en la arena)

“Las chicas de Flores viven con la angustia de que las nalgas se les pudran, como manzanas que han dejado pasar…ya que no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a pedacitos y arrojárselo a todos los que pasan por la vereda” (Exvoto).

Como antídoto, nos ofrece algunas líneas que rozan la inocencia infantil :

“Una lluvia… se llena de globitos que navegan por la vereda y de repente estallan sin motivo” (Verona).

“noches en las que súbitamente se comprende que no hay ternura comparable a la de acariciar algo que duerme” (Nocturno)

Y para tener presente cuando la tristeza nos invade y todo lo demás parece fallar:

“el único consuelo es la seguridad de que nuestra cama nos espera con las velas tendidas hacia un país mejor”  (Otro Nocturno).

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